Conception et architecture de l’orgue

La structure interne de l’orgue est en grande partie déterminée par des exigences techniques qui concernent la combinaison judicieuse des différents composants, à savoir l’alimentation en vent, les mécaniques de transmissions des claviers aux soupapes de jeu, et enfin l’emplacement des tuyaux d’orgue proprement dits.

D’autres facteurs d’importance sont l’emplacement, la statique et la luminosité de la pièce. Mais au-delà de la nécessité de placer les tuyaux dans un ou plusieurs coffrets, à peu près à l’abri de la poussière et des dommages extérieurs (sans oublier le vol des tuyaux), un facteur d’orgues de l’époque baroque disposait d’une remarquable liberté de conception et c’est ainsi qu’une multitude de solutions esthétiques ont été développées pour le buffet, la partie extérieure de l’instrument.

Les tuyaux d’orgue les plus visibles, généralement des principaux, constituaient un premier élément esthétique et mécanique important. Il n’était pas rare qu’ils soient coulés en étain pur ou du moins en un alliage contenant une très grande quantité d’étain et une quantité minimale de plomb. L’éclat argenté mat de ces tuyaux contribuant alors déjà considérablement à l’aspect décoratif de l’ensemble.

Pour les instruments plus anciens, leurs tuyaux étaient simplement placés en fonction de la succession des touches. Quant aux instruments plus grands, à partir de la fin du Moyen-Âge, ils ont toutefois nécessité de nouvelles solutions techniques et esthétiques. La succession, du plus grand au plus petit tuyau, sur une même rangée, du tuyau le plus grave à gauche au plus aigu à droite (correspondant à la succession des notes sur le clavier) donnait une image peu satisfaisante sur le plan visuel (fig. 1), surtout à une époque où la symétrie était considérée comme un véritable idéal esthétique.

La première solution à ce problème esthétique fut apportée en répartissant les tuyaux en deux groupes disposés en miroir, les tuyaux les plus graves au centre et les plus petits vers l’extérieur (fig. 2) : 

Fig.1 : Installation selon la taille (à l’intérieur du buffet) 
Fig.1 : Installation selon la taille (à l’intérieur du buffet)
Fig.2 : Division C-Cis 
Fig.2 : Division C-Cis
 

 Avec le placement symétrique des tuyaux dans la façade, à une certaine distance de leur sommier - et désormais divisés en un côté « do » et un côté « do dièse », le problème de leur alimentation en vent s’est alors posé. La solution la plus souvent retenue a été celle de conduits et de souffleries généralement en bois propres à chaque tuyau (illustration 3).

Un autre élément de conception a été le regroupement des tuyaux en champs de tuyaux plus petits d’une part et en tours d’autre part, qui pouvaient désormais être disposés de manière symétrique par rapport à l’axe central de la façade. Les tourelles recevaient des tuyaux plus profonds qui, en raison de leur longueur, mais aussi de leur diamètre plus important, prenaient de toute façon relativement plus de place, tandis que les façades recevaient les tuyaux plus petits. Le facteur d’orgues avait alors le choix entre accentuer le centre de l’instrument en plaçant la tour avec les plus grands tuyaux au centre, ou bien le cadre extérieur en répartissant les tuyaux les plus profonds sur deux tours en périphérie (Fig. 4).

Dans chacune de ces tours, les tuyaux étaient à leur tour disposés autour du tuyau le plus bas

De cette manière, il était possible de concevoir une multitude de dispositions des tuyaux sur les façades, si le facteur d’orgues était en mesure de résoudre, grâce à des conduits, leur alimentation en vent, il n’y aura quelques rares cas où le facteur sera contraint d’utiliser des tuyaux de façade « muets », des tuyaux qui ne sonnaient pas (ou ne pouvaient pas sonner parce qu’ils ne recevaient pas de vent) par exemple, lorsque l’on utilisait les tuyaux miroirs, à la mode à une époque, c’est-à-dire des tuyaux placés à l’envers (ou plutôt suspendus par le haut) dans la façade, ou des tuyaux placés dans des ponts positifs muets entre des fenêtres ou des parties de buffet séparées les unes des autres. Dans ce cas, leur alimentation en vent aurait été bien plus complexe que la mise en place de tuyaux muets en double. 

Fig. 3 : Ottobeuren, conduites en bois  
Fig. 3 : Ottobeuren, conduites en bois
Fig. 4 : Installation des tuyaux dans deux tours (Sonntagberg) 
Fig. 4 : Installation des tuyaux dans deux tours (Sonntagberg)
 

 Mais il y aura encore d’autres possibilités d’aménagement. Les tuyaux pouvaient être placés les uns à côté des autres sur une ligne à l’intérieur de la façade du buffet, mais on pouvait aussi faire osciller cette façade d’avant en arrière ou la faire s’élever et s’abaisser. Il en résultait des lignes de plan concaves ou convexes ainsi que des saillies semi-circulaires, triangulaires ou trapézoïdales - ces dernières étant surtout appréciées pour mettre davantage en valeur les tours des tuyaux. Selon le cas, on parle alors de tours rondes, pointues ou trapézoïdales. Il en va de même pour les façades constituées avec les tuyaux les plus petits. 

Bien qu’une disposition plate des tuyaux fut le plus souvent choisie, le facteur d’orgues avait, par exemple, le choix entre les champs symétriques et les champs de harpes, dans lesquels les tuyaux se suivent comme les cordes d’une harpe, les champs de miroirs avec des tuyaux debout par le bas et suspendus par le haut, les « soleils » avec des tuyaux reliés par les pieds qui s’écartent comme les rayons du soleil et bien d’autres choses encore…

Un autre élément à prendre en compte dans la conception de l’orgue et la juxtaposition des tuyaux est la position des bouches de ceux-ci. Si, comme cela a été le cas pendant longtemps, les pieds des tuyaux étaient de même longueur, les découpes des tuyaux formaient une ligne horizontale sombre qui, de loin, apparaissait presque continue et formait un contraste optique efficace avec les tuyaux clairs qui se dressaient vers le haut. D’autre part, cette ligne pouvait être modifiée à l’aide de pieds de différentes longueurs, souvent de manière à ce que les pieds des tuyaux les plus courts soient d’autant plus longs (et donc les sections les plus hautes). Le résultat pouvait alors apparaître comme un champ de tuyaux dans lequel se trouvaient tous les tuyaux de même longueur totale et qui se terminait par un bord supérieur horizontal uniforme ; les différences nécessaires dans la longueur sonore des tuyaux pouvaient être compensées par des pieds de tuyaux plus longs pour les tuyaux plus hauts. Une autre possibilité (avec un procédé similaire) consistait à placer les fentes en sens inverse de l’extrémité supérieure, ce qui augmentait encore la monumentalité des tuyaux profonds placés au centre.

Les tuyaux, leur disposition et le tracé des ouvertures n’étaient cependant pas les seuls éléments de conception d’un buffet. À l’époque baroque, où la symétrie et l’ornementation étaient des éléments essentiels, aucun orgue n’était concevable sans son cadre de buffet en bois ou en pierre orné d’éléments architecturaux, de couleurs plus ou moins différenciées et de parements végétaux (rinceaux d’acanthe). Les orgues latino-américains, par exemple, étaient peints de manière très colorée, particulièrement décorative (fig. 5, 6, 8). 

Fig. 5-1 : Coffret d’orgue aux vantaux peints et au buffet diversement décoré, fermé (Potosí, Bolivie) geschlossen (Potosí, Bolivien) 
Fig. 5-1 : Coffret d’orgue aux vantaux peints et au buffet diversement décoré, fermé (Potosí, Bolivie) geschlossen (Potosí, Bolivien)
Fig. 5-2 : Coffret d’orgue aux vantaux peints et au buffet diversement décoré, ouvert (Potosí, Bolivie) 
Fig. 5-2 : Coffret d’orgue aux vantaux peints et au buffet diversement décoré, ouvert (Potosí, Bolivie)
 
Fig. 6-1 : L’orgue de Tlacochahuaya, Mexique 
Fig. 6-1 : L’orgue de Tlacochahuaya, Mexique
Fig. 6-2 : La vue « coté organiste ». 
Fig. 6-2 : La vue « coté organiste ».
 

 Il arrivait même que les tuyaux d’orgue eux-mêmes soient colorés, notamment en cas d’utilisation de métal d’orgue à faible teneur en étain, peu esthétique, pour les tuyaux de façade, ce qui est devenu une caractéristique stylistique particulière des orgues anglais (fig. 7).

 Il n’était pas rare d’y ajouter des sculptures ou les traditionnelles ailes d’orgue, peu à peu tombées en désuétude au XVIIIe siècle, souvent remplacé par des « oreilles », des voiles sculptés ajourés, des rinceaux et des guirlandes en bois. La plupart de ces ornements particuliers n’étaient toutefois pas réalisés par le facteur d’orgues, mais par des sculpteurs ou des peintres spécialisés dans ce domaine des arts décoratifs. Il existait cependant d’énormes différences dans le type d’ornementation.

Si certaines régions, préféraient généralement des formes de buffets qui laissaient apparaître, même à l’extérieur, la structure interne de l’orgue et sa division en partie ou « façade d’œuvre », dans d’autres, des buffets plus richement ornés intégrant davantage l’orgue dans l’architecture intérieure globale du lieu où il était installé en « façade d’ornementation » était privilégié. Ces derniers, en particulier, ont longtemps fait l’objet de vives controverses dans la littérature sur la facture d’orgues et ont parfois été considérés comme étrangers à l’orgue, mais l’époque de la facture d’orgues baroque ne peut sans doute pas être comprise sans cette créativité exubérante, qui va parfois jusqu’à des extrêmes esthétiques, mais qui est justement caractéristique de cette époque. 

Fig. 7 : Hillington (Angleterre 
Fig. 7 : Hillington (Angleterre
Fig. 8 : Coffret d’orgue avec volets peints et buffet diversement décoré (Sucre) 
Fig. 8 : Coffret d’orgue avec volets peints et buffet diversement décoré (Sucre)
 

 Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le goût artistique général est toutefois devenu plus sobre : le classicisme naissant aspire à l’effet monumental de l’art antique et remplace les multiples éléments décoratifs courbes, en saillie et colorés du baroque par des emprunts aux symboles et ornements gréco-romains, le plus souvent d’un blanc pur et sobre (ill. 9). 

Fig. 9 : Großengottern 
Fig. 9 : Großengottern
 

 Le choix de tels éléments de conception est souvent typique de certaines époques, de certains paysages organistiques ou de certains facteurs d’orgues et peut, dans certains cas, permettre de tirer des conclusions sur l’origine, la formation ou les préférences esthétiques de certains facteurs d’orgues ; cela aide aussi parfois à attribuer des instruments anonymes à leurs constructeurs présumés. D’autre part, les buffets d’orgues de certaines régions, notamment en France, mais aussi en Italie, sont souvent conçus de manière très uniforme. Ainsi, l’orgue de Thomas Dallam à Guimiliau en Normandie (Fig. 10) et un orgue de taille équivalente d’Andreas Silbermann, comme celui d’Ebersmünster (Fig. 11) à l’est du Rhin, ne se distingue guère extérieurement l’un de l’autre. Pourtant, dans le premier cas, le buffet typiquement français abrite en son sein une mécanique de style anglais, dans l’autre, un instrument présentant une synthèse des traditions allemandes et françaises. 

Fig. 10 : Guimiliau 
Fig. 10 : Guimiliau
Fig. 11 : Ebersmünster 
Fig. 11 : Ebersmünster
 

 De nombreuses questions d’aménagement dépendaient finalement de l’emplacement de l’orgue dans l’église. L’emplacement traditionnel sur une tribune en nid d’hirondelle contre un mur de la nef (fig. 12) ne jouait plus qu’un rôle mineur aux XVIIe et XVIIIe siècles, car de telles tribunes n’offraient en effet que peu de place pour l’orgue lui-même ou même pour des choristes. De même, l’installation d’un orgue sur un jubé (fig. 13) ou sur une barrière de chœur entre le chœur et la nef ne se faisait plus que rarement. De tels orgues présentent généralement la particularité de posséder un double buffet sur les deux côtés de la façade.

Il est rare qu’un facteur d’orgues ait pu placer un instrument presque au centre de l’église. L’orgue de St. Ludgeri à Norden en est un exemple presque unique : il a été disposé en bordure de mur de la croisée, le clavier faisant face au transept, tandis que le pédalier, placé latéralement, fait face à la nef principale. 

Fig. 12 : Orgue en nid d’hirondelle, Bamberger Dom 
Fig. 12 : Orgue en nid d’hirondelle, Bamberger Dom
Fig. 13 : Lettnerorgel, Brügge 
Fig. 13 : Lettnerorgel, Brügge
 
Fig. 14 : Eisenberg 
Fig. 14 : Eisenberg
Fig. 15 : Cappeln 
Fig. 15 : Cappeln
 

 En règle générale, dans de nombreuses églises protestantes, les orgues principales étaient placées sur le côté est, dans l’axe vertical principal, juste au-dessus de l’autel et de la chaire (fig. 14,15). Cela conférait à l’orgue une propre part dans la proclamation de la foi et donc une importance théologique particulière. Ce positionnement de l’orgue favorisait la tendance à une forme de buffet à l’aspect fermé, avec une accentuation significative de l’axe central, prolongeant vers le ciel l’échelonnement vertical de l’autel et de la chaire. 

Dans les églises catholiques en revanche, le côté ouest était généralement privilégié . Mais là, il y avait souvent un conflit architectural avec la fenêtre ouest, qui représentait non seulement un élément important de l’architecture extérieure et intérieure des églises depuis l’époque gothique, mais qui était aussi généralement indispensable à l’éclairage. L’orgue ne devant pas, si possible, gêner l’entrée de la lumière et ne supportant lui-même que très mal le rayonnement solaire direct, 

risquant de nuire a sa ,justesse, une installation directement devant une fenêtre n’était donc envisageable que dans de rares cas, par exemple lorsqu’une église ne recevait qu’une lumière indirecte en raison de l’étroitesse de ses murs (fig. 16).

Fig. 16 : Füssen, St. Sebastian 
Fig. 16 : Füssen, St. Sebastian
 

 La solution à ce dilemme consistait à construire l’orgue en quelque sorte autour de la fenêtre occidentale. L’un des premiers exemples fut le célèbre orgue de Jan von Dubrau dans la chapelle Fugger de Sainte-Anne à Augsbourg en 1513, dont le centre était encastré en demi-cercle le long du bord inférieur d’une fenêtre.

Plus tard, les facteurs d’orgues ont commencé à diviser le buffet de l’orgue en plusieurs parties autour de la ou des fenêtres occidentales. En fonction du nombre de fenêtres de la façade à hauteur de la tribune, il n’était pas rare de devoir développer des formes de buffet qui n’occupaient qu’une petite surface murale, mais qui offraient néanmoins suffisamment de place, surtout pour les grands registres de pédale. Le grand orgue de l’église abbatiale de Zwettl (fig. 17) offre un exemple extrême, mais néanmoins très cohérent : deux buffets s’ouvrant en biais sur l’église entourent la fenêtre et contiennent les jeux de pédale. Les claviers qui sont en revanche logés dans le buffet d’allège, ici extraordinairement volumineux, n’entravant pas sensiblement l’incidence de la lumière. 

Fig. 17: Zwettl 
Fig. 17: Zwettl
 

 Suivant l’exemple des ateliers d’Egedacher, la division en plusieurs buffets devint quasiment la règle pour les grandes œuvres d’orgue, même lorsqu’il n’y avait pas de fenêtre du tout, comme c’est le cas pour le grand orgue de Herzogenburg (fig. 18) avec une architecture fictive peinte en perspective au centre de la tribune. 

Fig. 18: Herzogenburg 
Fig. 18: Herzogenburg
 

 Les problèmes a résoudre par le facteur d’orgues se multipliaient alors singulièrement lorsqu’il fallait disposer l’instrument autour de plusieurs fenêtres. La conception de l’orgue de Joseph Gabler à Weingarten, imposée par pas moins de six fenêtres dans la façade ouest de l’église du couvent, ne possède pas un seul buffet d’orgue, mais six ; deux tours élevées à gauche et à droite du centre et deux autres buffets flanquants contiennent le grand orgue et une partie de la pédale avec les tuyaux imposants de la contrebasse 32' au centre, ainsi que deux buffets en allège correspondant aux buffets principaux, qui contiennent le positif de dos et une autre partie de la pédale. Entre les parties arrière du buffet s’étendent trois travées de pont, au-dessus de la fenêtre centrale supérieure se trouve la couronne avec d’autres registres. L’orgue occupe ainsi presque toute la surface du mur, ainsi qu’une bonne partie de la balustrade de la tribune, mais le guidage de la lumière reste ainsi assuré. Seule la console indépendante ainsi que les « grappes » suspendues du carillon de pédale masquant une petite partie de la fenêtre centrale inférieure (fig. 19). 

Fig. 19 : Weingarten, Orgue principal 
Fig. 19 : Weingarten, Orgue principal
 
Fig. 20 : Füssen, St. Mang Orgue principal 
Fig. 20 : Füssen, St. Mang Orgue principal
Fig. 21 : Irsee 
Fig. 21 : Irsee
Fig. 22 : Neresheim 
Fig. 22 : Neresheim
 

 Le modèle de l’orgue de Weingarten fut suivi par toute une série de facteurs d’orgues, comme ceux d’Andreas Jäger (fig. 20) pour l’orgue principal de St Mang à Füssen (5 fenêtres) ou de Balthasar Freywiß (fig. 21) à Irsee (1 grande fenêtre, au-dessus de laquelle se trouve une couronne) et déjà modifié dans le sens du classicisme ou encore de Johann Nepomuk Holzhey (fig. 22) à Neresheim (également autour de six fenêtres en s’inspirant clairement de la disposition de Weingarten). 

 Tous ces facteurs témoignent de la difficulté et de l’importance représentée par les contraintes esthétiques pour les artistes impliqués dans la construction de ces instruments monumentaux. La réalisation d’un buffet d’orgue en harmonie avec le reste de l’architecture intérieure de l’église était généralement une préoccupation majeure des commanditaires, et il n’est donc pas étonnant que le nombre de buffets d’orgues conservés à l’époque baroque soit bien plus élevé que celui des orgues proprement dits placés à l’intérieur. L’enveloppe esthétiquement réussie de l’instrument, en tant qu’élément d’aménagement évident de l’espace ecclésial, s’est vue attribuer au fil du temps une valeur propre considérable. Pourtant, l’observateur et l’auditeur sont parfois plus que perplexes lorsque le son d’un orgue tout au plus médiocre des époques ultérieures s’échappe d’un buffet d’orgue historique d’une qualité artistique exceptionnelle. Il est donc d’autant plus appréciable quand pour de rares « orgues monumentaux » les qualités de la vue et du son d’un instrument historique s’accordent parfaitement. 

 
 
 

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