Zungenstimmen

Akustik

 Diese Register haben ihren Namen von der flexiblen Metallzunge, die den Ton der Pfeife erzeugt, indem Luft zwischen der Zunge und der „Rinne“ des Pfeifenkopfs hindurch strömt. Die Zunge gerät durch ihre Elastizität in Schwingung und unterbricht so periodisch den zwischen Zunge und Rinne hindurch getriebenen Luftzufluß. Die so erzeugte Tonhöhe entspricht dem Eigenton der Zunge selbst. Der zerteilte Luftstrom transportiert und verstärkt diesen Ton und der auf dem Kopf der Zungenpfeife sitzende Pfeifenkörper oder „Becher“ färbt ihn ein, indem je nach Länge und Form verschiedene Teiltöne im Klangspektrum der Zunge verstärkt oder gedämpft werden. Die Zunge erzeugt sowohl einen markanten Grundton als auch reichhaltige Obertöne. Hinzu kommt ein charakteristischer Geräuschanteil, der durch das Aufschlagen der schwingende Zunge auf den Rändern der Rinne entsteht (daher die Bezeichnung „Aufschlagzunge“), was den Klang zusätzlich verstärkt und wesentlich zum typischen schnarrenden Klangcharakter beiträgt.

Die Pfeifenaufsätze

Der größte Teil dessen, was bei einer Zungenpfeife sichtbar ist, der Becher, ist für die eigentliche Klangerzeugung nicht wesentlich, und so ist es durchaus möglich, Zungenpfeifen ohne Aufsätze zu bauen. Solche Pfeifen sind allerdings extrem obertonreich, und auch das Schnarren der Pfeifen ist in keiner Weise gedämpft, so daß ihr Klang für manche Ohren etwas Wildes und gelegentlich auch Unkultiviertes an sich hat. Zungenregister ohne bzw. mit sehr kleinen Aufsätzen nennt man „Regale.“ Sie ermöglichen eine extrem platzsparende Konstruktion von Pfeifen für relativ tiefe Klangbereiche. Daher spielten sie vor allem für den Bau von Kleinorgeln, aber auch Orgelteilwerken auf beengtem Raum (etwa das Brustwerk) traditionell eine bedeutende Rolle. Eine Kleinorgel, die ausschließlich ein oder mehrere Regalregister besitzt, nennt man ebenfalls „Regal“. Bis ins 18. Jahrhundert wurden Regale als klanglich weit tragende wie aufgrund geringer Größe leicht tragbare Instrumente geschätzt, bis ihr typischer Klangcharakter aus der Mode kam.

Daher werden Zungenregister zunächst danach unterschieden, ob sie keine bzw. nur relativ kleine Aufsätze besitzen, oder relativ große. Ein großer Aufsatz wirkt wie ein Megaphon: der Klang wird dadurch etwas kräftiger, doch zugleich – je nach Form und Länge – spezifisch eingefärbt. Je länger und enger ein solcher Aufsatz ist, umso mehr werden die hohen Teilfrequenzen der Zungentons prinzipiell gedämpft. Allerdings ist der Formgebung für derartige Aufsätze kaum eine Grenze gesetzt, und so entwickelte sich im Lauf der Jahrhunderte ein einzigartiges Experimentierfeld für die Orgelbauer, um mit den unterschiedlichsten Aufsatzformen, ob nun zylindrisch, konisch erweitert oder verengt, in Kombinationen davon, in Windungen, mit mehrfach an- und ineinandergesetzten Röhren, mit Öffnungen an verschiedenen Stellen und in unterschiedlichen Formen und Größen einzelne Frequenzbereiche abzudämpfen oder hervorzuheben und so den Klang der Zungenregister richtiggehend zu modellieren. Zungenregister, die an ihrem Aufsatzende verschlossen waren, nannte man auch „gedackt“, obwohl die Analogie zu den gedackten Labialen in die Irre führt: ein komplett verschlossene Zungenstimme klingt überhaupt nicht, es muß daher an irgendeiner Stelle immer eine Öffnung vorhanden sein, die den Wind aus dem Becher entlässt.

Zungenregister boten sich als Grundlage zur Nachahmung von Instrumentenklängen oder der Singstimme hervorragend an, denn aus dem Ausgangsmaterial ihrer reichhaltigen Obertonspektren einen spezifischen Klangcharakter so auszufiltern, daß die spezifischen Färbungen etwa von Blasinstrumenten imitiert werden konnten, erwies sich als erheblich einfacher als mittels vielfacher Flötenpfeifenreihen ein Obertonspektrum einer Oboe oder Trompete zu einem Grundton hinzu zu addieren (doch auch dieser Weg wurde beschritten -> „Gemischte Stimmen“).

Die unterschiedlichen Zungenstimmen

Zungenstimmen tragen in der Regel Benennungen, die auf den Klang ihrer nachzuahmenden Vorbilder verweisen. Neben Blasinstrumenten waren dies die menschliche Stimme, aber auch etwa besondere Tierlaute wie zum Beispiel die „Bärpfeife“, die vernehmbar brummen sollte und konnte. Auch der Klang der Streichinstrumente wurde gelegentlich zum Vorbild genommen („Geigend Regal“ bei Praetorius; „Viola da gamba“ von Arp und Frans Caspar Schnitger). Die barocke Phantasie und nicht zuletzt der Humor der Orgelbauer konnte sich hier tummeln, und Register wie das „Jungfrauenregal“ 4’ (Michael Praetorius: „Wird aber darumb also geheissen / weil es ... gleich einer Jungfrauenstimme / die einen Baß singen wolte / gehöret wird“) bezeugen dies – in späteren, humorloseren Zeiten wurden solche Stimmen in der Regel wieder entfernt.

Die wichtigsten langbechrigen Zungenstimmen haben Becher, deren Abmessungen sich an denen der Labialregister orientieren. Die Becherlängen der Register „Posaune“ und „Trompete/Clairon“ betragen im 17. und 18. Jahrhundert ²/₃ bis etwa ½, das Register „Fagott/Oboe“ etwa ¹/₃ bis ¼ der Länge eines Labialregisters entsprechender Tonhöhe, eine Posaune 8’ hatte also einen Becher von sechs Fuß Länge, eine Trompete einen solchen von vier Fuß, ein Fagott von etwa drei Fuß. Ihnen allen gemeinsam ist die konisch erweiterte Form, bei Bechern aus Metall, wie für das Register Trompete üblich, zudem mit einer Erweiterung am Ende, die an die Stürze des Vorbildinstruments erinnerte. Einige Blasinstrumente mit zylindrischer Bohrung wurden mit entsprechenden Bechern („Krummhorn“ in Deutschland bzw. „Cromorne“ in Frankreich, trotz Namensentsprechung von unterschiedlicher Mensur und Klang!) dem Vorbild sehr ähnlich nachgeahmt (Abb.).

Kürzere und in ihrer Form weitaus komplexere Becher entwickelten die Orgelbauer für die Nachahmung der Singstimme. Meistens bestanden sie aus einer Kombination kurzer zylindrischer und konischer oder doppelkegelförmiger Abschnitte; häufig war zudem eine deutliche Verengung am oberen Ende, die gewisse höhere Obertöne ausfilterte.

Das Ziel, das viele Orgelbauer bei der Konstruktion ihrer „Vox humana“-Register verfolgten war weniger, den Klang der Singstimme getreulich zu imitieren – mit den Mitteln der Labial- wie der Zungenpfeifen ohnehin ein kaum realisierbares Unterfangen. Der Klang eines solchen Registers sollte vielmehr reich an spezifischen, über den Tonumfang des Registers changierenden Formanten  (Vokaltimbres) sein, die gleichsam den Eindruck eines Singens ohne Worte vermittelten. Als Schwebungsregister (wie die italienische „Voce umana“) oder Zungenstimme (wie in Deutschland und Frankreich) in Verbindung mit dem Tremulanten zählten diese Register zu den geschätztesten Solostimmen der Orgeln im 17. und 18. Jahrhundert (Abb.).

Der Bau von Zungenstimmen war allerdings aus einem anderen Grund zeitweise umstritten. Viele Orgelbauer scheuten davor zurück, Zungenstimmen in größerer Zahl zu disponieren, und zahlreiche, namentlich kleinere Instrumente besitzen keine einzige Zungenstimme. Die Ursache lag in der Reaktion auf Klimawechsel begründet: Bei Temperaturänderungen verhielten sich Labial- und Zungenstimmen unterschiedlich, denn Labialregister sanken oder stiegen in der Tonhöhe je nach Erwärmung oder Abkühlung der Umgebungstemperatur, Zungenregister blieben dagegen weitgehend konstant. Der Wechsel der Jahreszeiten erforderte daher vom Organisten immer wieder das Nachstimmen der Pfeifen – in der Theorie der Labiale, da sie sich stärker verstimmten (aber in ihrer Gesamtheit nahezu gleichmäßig), in der Realität stimmte man jedoch die (wenigen) Zungenstimmen nach, um so den Arbeitsaufwand geringer zu halten. Hatte etwa eine Kirchengemeinde keinen fest bestallten Organisten oder fand sich kein Kandidat, der sich auf das Handwerk des Orgelstimmens verstand, so war es oftmals weise, von vornherein auf Zungenstimmen zu verzichten und so die Notwendigkeit des häufigeren Nachstimmens von Anbeginn an zu vermeiden. Diesen Zwiespalt hat ein zeitgenössischer anonymer Autor bei einer Beschreibung der berühmten Orgel der Londoner Inner Temple Church so geschildert: 

--------   „It hath several excellent stops, as the Cremona stop, ye Trumpet stop, the Voice humane, which last stop is set to Mr. Gascell’s voice, who can reach one of the deepest basses in England. These three stops, tho’ pleasant to the ear, are of no duration, and must be tuned two or three times a month, which is chargeable, and cannot be performed by an organ maker; but commonly the organists beyond sea are better skill’d in the art of tuning their instruments, which few or none in England do understand.”

(Sie besitzt mehrere ausgezeichnete Register, wie die Register “Cremona”, “Trumpet“, „Voice humane“, welch letzteres an Mr. Gascells Stimme angelehnt ist, der eine der tiefsten Baßstimmen in England besitzt. Diese drei Register, obwohl angenehm für das Ohr, sind nicht von Dauer und müssen zwei oder drei Mal im Monat gegen Honorar gestimmt werden, was nicht von einem Orgelmacher erledigt werden kann [wohl wegen der zu hohen Kosten], aber für gewöhnlich sind die Organisten jenseits des Meeres in der Kunst des Orgelstimmens wohlgeübt, worauf sich kaum einer in England versteht.)

Doch für große Orgeln in repräsentativen Kirchenräumen galten Zungenstimmen als unerläßlich. Italienische oder süddeutsche Orgeln besaßen nur wenige Zungenstimmen, aber eine französische Orgel war ohne Trompette 8’ möglichst in jedem Werk, dazu einem Clairon 4’ im Pedal und Hauptwerk und nach Möglichkeit einer Bombarde 16’ (für das „Grand Jeu“ aus den Prinzipalen und diesen Zungenregistern) sowie mindestens einem Soloregister Cromorne 8’, Voix humaine 8’ oder Hautbois 8’ ebensowenig vollständig wie eine spanische Orgel ohne Trompetería. Die Klangwirkungen, die die französischen Zungenregister ermöglichten, beeindruckten auch zahlreiche Orgelbauer in England („Cremona“ 8’ verballhornt aus frz. „Cromorne“) und Deutschland und fanden in bedeutende Orgelbauten des 18. Jahrhunderts von Riepp (Ottobeuren), J. A. Stein (Augsburg, Barfüßer) und der Familie Silbermann (Freiberg, Dresden) Eingang.